Menu:

Švabinský, Maxmilián

(1873 Kroměříž – 1962 Praha)
Ve svém rodném městě vystudoval reálku, odkud pokračoval na AVU ve škole prof. Maxmiliana Pirnera. Ten mu po skončení studií na dva roky propůjčil svůj ateliér a nastartoval kariéru umělce, který patřil po celá desetiletí mezi nejznámější nejen mezi odbornou veřejností, ale i u laiků. Jeho šedesátileté dílo bylo již od počátku korunováno cenami ze světových výstav. V pozdější době jeho jméno a výtvarné zásluhy využila socialistická propaganda, ačkoliv on a jemu podobní umělci (Josef Lada, Karel Svolinský, Václav Rabas) "neměli názorově nic společného s budováním socialistického státu sovětského střihu (…) tvořili však menší okruh slavných umělců, jejichž jména sloužila komunistické moci k zaštítění tvrdých mocenských zásahů do života výtvarné obce před veřejností."
Zhodnocení Švabinského odkazu o několika stovkách zachovaných objektů se naposledy ujala Moravská galerie ve výstavě Max Švabinský: Skutečnost, ráj a mýtus v roce 2002. Tvořil vynikající portréty, grafické cykly, plakáty, navrhnul československé bankovky, pracoval na poštovních známkách i dekorativních úkolech pro výzdobu architektonických exteriérů a interiérů. Jeho první veřejnou zakázkou byla výzdoba určená do foyer budovy Zemské banky v Praze Na Příkopě, kam maloval dvě scény s tématem Práce – základ blahobytu, další malby byly určeny pro pražský Obecní dům. Kromě olejomaleb a nástěnných maleb tvořil také návrhy mozaik. Ty jsou jen okrajovou, přesto důležitou částí jeho díla. Jako první snad vznikla kolem roku 1905 mozaika pro průčelí Buquoyské hrobky v Nových Hradech, představující Pannu Marii. Její návrh bývá Švabinskému připisován.
Se skleněným materiálem se autor musel seznámit už ve 30. letech, když navrhoval tři vitráže pro chrám sv. Víta. Kompozice Poslední soud, Seslání Ducha svatého a trojdílné okno za oltářem Nejsvětější Trojice. Vzhledem k tomu, že práce byly dokončovány v době vypuknutí druhé světové války, byla jim věnována jen menší pozornost, stejně jako výzdobě památníku na Vítkově, který bylo opravdu monumentální realizací v muzívní technice a znamenala mezník i ve vývoji českého mozaikářství jako celku. Švabinského práce na památníku začaly v roce 1935, již v říjnu měl hotový návrh na realizaci čtyř mozaikových pásů na stěnách kaple Popravených legionářů (resp. Síně Padlých), měl podobu olejomalby provedené ve velikosti 1:20. Realizace trvala až do roku 1939 a malíř na ní spolupracoval s nově založenou mozaikářskou dílnou Jana Tumpacha, pro kterou byly vyrobeny vlastní české smalty. Jeho návrhy tak ovlivňovaly i charakter právě pro tento účel taveného skla, což znamená, že se na zakázce velmi úzce propojila práce autora návrhu, prováděcí dílny i hutě na výrobu materiálu. Švabinský se práce na památníku dotkl i v několika rozhovorech v nichž zmínil specifičnost techniky: "(..) zvolený motiv musí být již předem koncipován jako mosaika a musí být pro mosaiku vhodný. Nelze cokoli provést v této technice – třeba výjevy z trhu," a také specifičnost materiálu: "České sklo není tak sladké jako cizí, má barvy mužné a krásné…Je barevně distinguované." Ve svých vzpomínkách se těchto prací dotkla i autorova adoptivní dcera Zuzana Švabinská: "Jeho zájem se v od té chvíle rozdvojil mezi katedrálu a Památník. (…) S Maxem v té době nebylo možné promluvit o ničem jiném než o sklech a smaltech. Žil jako v transu. Docházel střídavě do dílny mozaikářské a sklenářské, o postup prací se zajímal, jako by šlo o život." Švabinský údajně též nosil v kapsách kabátu různé vzorky skla a smaltu a zkoušel je k sobě přikládat, aby viděl, jak bude materiál působit.
Další monumentální mozaikovou zakázku představovaly scény pro katedrálu sv. Víta. Byly určeny do křestní kaple sv. Ludmily, kam Švabinský navrhoval i vitráže. Na západní stěně kaple byla v letech 1950-1951 vytvořena mozaika podle staršího návrhu z roku 1939, který předložil malíř Jednotě pro dostavení chrámu – ta sice návrh schválila a požádala o uvolnění peněz na výzdobu, ale vzhledem k současné politické situaci se scéna Křest Krista mohla realizovat až na začátku 50. let 20. století, přičemž kartony pro ni byly připravovány v letech 1948-1949. Protějškem křtu měla být další mozaika s tématem Transfigurace (resp. Proměnění Páně na hoře Tábor) podle návrhu z roku 1954. Z finančních důvodů (a možná i vzhledem k tomu, že zakázky náboženského charakteru nebyly právě v kurzu) se mozaika nerealizovala a její návrh a karton zakoupila Kancelář presidenta republiky. Mozaika Křest Krista se stala jednou z prvních a zároveň jednou z nejdůležitějších realizací nově založené mozaikářské dílny Ústředí uměleckých řemesel, která pracovala i na dalším díle ze Švabinského ateliéru – mozaikách pro exteriér Národního divadla v Praze.
Švabinského kompozice měly nahradit nástěnné malby Josefa Tulky v lunetách lodžie budovy Národního divadla. Vzhledem k trvanlivosti materiálu měly být provedeny v odolné skleněné mozaice. Při navrhování scén malíř připravil malé skici tužkou, které posléze maloval olejem a zasadil je do makety lodžie. Následně olejové návrhy zvětšil do velikosti 1:10 výsledné realizace, pokračoval kresbami tužkou na kartony s geometrickou sítí a ty použil jako předlohy definitivních návrhů provedených temperou. Kartony s návrhy z let 1949-1951 převedla do muzívní techniky dílna Ústředí uměleckých řemesel. Hotové mozaiky však nikdy do lunet osazeny nebyly, protože se mezitím podařilo restaurovat Tulkovy malby. Švabinského náměty slavných osobností národní historie (Věštící Libuše, Jan Žižka vedoucí Tábority, Karel IV. zakládající univerzitu, Jan Amos Komenský loučící se s domovem, Budovatelé Národního divadla) nakonec našly místo v Colloredově kolonádě v Podzámecké zahradě (1973) ve Švabinského rodné Kroměříži a dnes jsou osazeny v prostorách kroměřížského hotelu Octárna (1998).
Poslední prací v mozaice byla Kytice vítězství pro hotel Družba v Praze vytvořená v roce 1955. Je umístěna nad točitým schodiště vedoucím do zimní zahrady v posledním patře arkádové věžičky. Velkou část vlastenecky pojaté kompozice Švabinský věnoval barevné kytici na pozadí s českou krajinou s horou Říp, nad níž se vznáší alegorie Vítězství.
Švabinského spolupráce s mozaikáři byla příkladná. Měl aktivní přístup k provádění návrhu, věnoval velkou pozornost autorským korekturám, zajímal se o materiál a své návrhy přizpůsoboval jeho možnostem, kdy se snažil využít plasticitu objemu, nejen komponovat postavy ohraničené kresebnou linií.
Prokop Toman, Nový slovník československých výtvarných umělců, díl L-Ž, Praha 1950, s. 573-578.
Prokop Toman - Prokop Hugo Toman, Dodatky ke slovníku československých výtvarných umělců, Praha 1955, s. 191-193.
Michal Ajvaz, Tradice a budoucnost mozaiky, Umění a řemesla III, 1958, s. 88-96.
Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění, sv. 2. N-Ž, Praha 1995, s. 848-849.
Jana Orlíková, Max Švabinský. Ráj a mýtus (kat.), Praha 2001, s. 92-107.
Kateřina Hubrtová, Vysmívaný a nenáviděný. Příběh pražského hotelu International, Dějiny a současnost XXIX, 2007, č. 4, s. 24–27.
Kateřina Rusoová, Vitráže Maxe Švabinského v katedrále sv. Víta, Václava a Vojtěcha na Pražském hradě, bakalářská práce, FF MU Brno, 2009, s. 27.
Aneta Břehová, Vývoj a užití mozaiky v 50. letech 20. století, v českém prostředí, bakalářská práce, FF UP Olomouc, 2009, s. 25-27.
http://kultura.zpravy.idnes.cz/max-svabinsky-v-novem-svetle-diq-/vytvarne-umeni.aspx?c=A011211_180909_vytvarneum_kne (naposledy staženo 17.7.2015)